Les Horae éditées par Thielman Kerver en octobre 1503 s'inscrivent parfaitement dans l'âge d'or des livres d'heures et, d'une manière plus générale, dans le contexte éditorial de l'époque. Le rôle essentiel des images a été souligné, tour à tour catéchisme historié, support de la méditation et source d'une prière de cœur. La méthode de méditation imaginative, prônée par Ignace de Loyola, n'est-elle pas fille des livres d'heures ?

Il se trouve que la bibliothèque André-Desguine conserve trois éditions, de même format, des Heures de la Vierge imprimées par Thielmann Kerver, datées respectivement d'avril 1500 (A00146), octobre 1503 (B00160) et mai 1505 (B00161). Ces trois éditions, numérisées, sont consultables dans la bibliothèque virtuelle : au-delà de l'analyse spécifiquement éditoriale du livre d'heures, c'est l'occasion de prolonger cette étude par une approche plus visuelle, technique et artistique. Ainsi, des comparaisons amènent à constater le relatif empâtement du rendu des scènes, la perte progressive de netteté des lignes, significatifs de l'usure du bois, et permettent donc de confirmer l'usage de ce support et d'infirmer l'hypothèse d'un travail de gravure sur métal (certains spécialistes, en effet, évoquent la possible utilisation de plaques de cuivre creusées en relief à la place des bois, moins résistants à la presse). Par ailleurs, l'impression sur vélin, si elle est un gage de luxe,  s'avère techniquement préjudiciable : les procédés de préparation de ce support n'assurent pas une stabilité homogène de l'encre sur la page, encre qui de ce fait a filé dans bien des cas en périphérie des compositions.

Mais, davantage que les considérations techniques, apparaît la diversité des références thématiques et stylistiques, qui prouve à quel point les "tailleurs d'images" connaissent et  assimilent les évolutions  de la peinture de chevalet, pour les adapter au format du livre imprimé. Ces influences, tant méridionales que septentrionales, attestent des déplacements des artistes et des œuvres. Par exemple, dans l'édition de 1503, les bordures sont alternativement puisées dans trois corpus totalement différents : aux scènes de l'Ancien  et du Nouveau Testament, de facture traditionnelle, succèdent des scènes champêtres, de chasses ou de cueillette, d'inspiration naturaliste issue des verdures ou tapisseries aux mille fleurs, qui à leur tour côtoient un bestiaire monstrueux et hybride, dans la veine de Bosch.

Quant à l'édition de 1505, elle constitue une étape intermédiaire : les scènes sont revisitées en combinant les inspirations d'une planche à l'autre, les anciennes compositions, au hiératisme archaïque, se trouvant confrontées à la souplesse d'interprétations novatrices. Et si le traitement des auréoles rappelle toujours Fra Angelico, l'architecture du trône de la Vierge et la ligne de fuite du pavement dans la scène de la Pentecôte évoque Verrocchio, la croupe puissante du cheval dans la scène de la crucifixion est un écho des batailles d'Uccello, enfin, la connaissance de l'œuvre de Dürer se manifeste dans le traitement des plis des étoffes, voire même dans le motif des palissades tressées des enclos (Adoration des Mages). On remarque pourtant que, pour la scène déjà évoquée du bain de Bethsabée, Kerver (par manque d'audace ? par crainte de choquer son lectorat avec un traitement d'une trop grande modernité pour ce sujet dénudé ?), réutilise l'ancien bois de l'édition de 1503.